Философия негативизма

О романе М. Кантора «Учебник рисования»

                                                                                         - Мне все не нравится.
                                                                                         - В жизни или в искусстве?
                                                                                         - Нигде.
                                                                                         М. Кантор. «Учебник рисования»

Максим Кантор читающую публику, похоже, напугал. Одних – непомерным объемом своего романа: два большеформатных тома, полторы тысячи страниц сплошного текста – попробуй найти время и силы прочесть! Других, все-таки давших себе труд заглянуть в книгу, –  ее антилиберальной направленностью,  неприемлемой  для  читателя, мыслящего себя либералом. Те немногие, кто, как «честный зайчик» (выражение А.Гаврилова), сумел осилить этот  текст от начала до конца, пребывают в глубокой задумчивости: как отнестись к прочитанному? Шедевр это или, совсем наоборот, подделка? (Кстати, эта оппозиция – одна из главных в самом «Учебнике  рисования»). Сразу и не поймешь, надо подумать. Лучше пока не высказываться. Самое удобное – вообще не признаваться, что прочел.  В результате, все друг у друга спрашивают: вы читали? И все отвечают уклончиво: «Так, пролистал…», «Да начала, но…», «Только половину первого тома…» и т.д.
Оценки профессиональных критиков колеблются в диапазоне от «Написан великий русский роман…» (Г. Ревзин) до «Роман этот – плевок в лицо всей эпохе…» (Д. Воевода).
Проще всего, конечно, отмахнуться от такой во всех смыслах неудобной книги (и в руках-то ее не удержишь, и обсуждать ее не с руки). Но  прав А. Мелихов: «когда о национальном поражении и мировой закулисе говорит уже не беззубый ветеран и не партийный функционер, но высокообразованный и достаточно признанный Западом художник, - трудно сделать вид, что им тоже движут невежество, зависть, тупое русофильство или карьерная корысть».
Сам Максим Кантор говорит о своем детище просто: «Можете считать мой роман энциклопедией нашей жизни».
Действительно,  под скромным названием «Учебник рисования»  скрывается, пожалуй,  самый амбициозный  в современной литературе замысел – дать развернутую во времени  картину мира. 
Крупным планом взяты последние 20 лет, фоном служит весь  ХХ век, и где-то в дымке – вся предшествующая история человечества. Крупным планом – Россия, фоном – Европа  (Париж, Берлин,  Лондон, Давос), а в отдаленной перспективе этого грандиозного полотна маячит фантом Новой  Империи, идущей на смену тоталитарным режимам ХХ века.
Написанная Кантором «картина мира» густо населена людьми: на первом плане группа персонажей, символизирующих собой основные общественные функции интеллигенции – политики, священники, чиновники, олигархи, банкиры, ученые, художники, культурологи, журналисты (нет почему-то писателей)… Народ представлен более скупо – грузчики, сутенеры, проститутки, да мальчик Ваня из деревни Грязь. Иностранцев «играют»  потомки русских эмигрантов, бароны с сомнительным прошлым и фальшивые баронессы. На заднем плане картины – вожди и диктаторы, революционеры и коллаборационисты, марксисты и нацисты, импрессионисты, авангардисты и соцреалисты… В дымке истории – античные мыслители, мифические герои, язычники и первохристиане, апостолы и пророки. И над всем этим кишащим человечеством, в голубых высях – сам Отец небесный.
Понятно, что при таких масштабах повествования сюжет неважен, даже не нужен. Его и нет. Просто группа персонажей первого плана то в полном составе, то, разбившись на небольшие подгруппы, перемещается во времени и пространстве, то есть из салона в салон (роль салона выполняют поочередно  галерея современного искусства,  вилла какого-нибудь барона,  кухня малогабаритной московской квартиры), из страны в страну и – год за годом – ведет длинные, нескончаемые, глубокомысленные разговоры (ведь разговор – есть форма бытования интеллигенции, не так ли?). О чем? Да обо всем на свете. О свободе и тирании, о демократии и диктатуре, о язычестве и христианстве, о власти и интеллигенции, о гуманизме и фашизме, о распаде СССР и бархатных революциях, о судьбе России, о закате старой Европы и мировой экспансии США.
Все это написано  густо, сочно, яркими, кричащими красками, среди которых преобладают, как и в графике Кантора-художника, три цвета – черный, белый и красный, где черный – символ язычества, фашизма и авангарда («Черный квадрат» Малевича), белый – символ христианства, гуманизма и подлинного, классического искусства (беломраморный  Давид Микеланджело), а красный – цвет  и символ революций, войн, реформ, распадов империй  и  прочего кровопролития. Местами краски сильно сгущены, местами разбавлены, контраст света и тени максимальный, причем тень накрывает большую часть полотна. И все оно дышит такой страстью и таким пафосом (что для  нынешней литературы, склонной скорее к игре и иронии, непривычно, а более пристало  плакату и памфлету), будто вот он уже и настал – Судный день.
В принципе, на этом можно было бы и закончить рецензию, поскольку обозреть все вышеперечисленные  мировые проблемы и разобраться со всеми вышеназванными персонажами не представляется возможным.  Тут надо целую книгу писать – под стать самому  роману. Этого мы делать не хотим и не будем. Остается одно – обратить взгляд на человека, который все это сочинил.                       

Кантор, сын Кантора 
(урок философии)

Как ни странно, но при всей своей страстности и даже смелости Кантор не решился писать от первого лица, а передоверил авторство одному из персонажей. Но короткое уведомление об этом в начале первого тома остается почти не замеченным, а по ходу чтения и вовсе забывается, так что, когда в последней  главе торжественно раскрывается имя этого персонажа, утомленный читатель лишь подумает: «Разве?». Причина проста. Во-первых, «историческая  хроника», якобы написанная художником Павлом Рихтером,  никак не отделена от остального текста. Во-вторых, история самого Павла рассказывается  тут же, вперемешку с «хроникой», и тоже не от первого, а от третьего лица. Наконец, мнимый автор выведен в романе  человеком столь безвольным, что поверить в его авторство, да еще выраженное  с такой экспрессией, очень трудно. Короче, прием с «персонажным автором» практически не срабатывает. Дистанцироваться от написанного подлинному автору не удается.
В то же время читатель и без предуведомления легко опознает лирического героя Кантора именно в Павле Рихтере. По профессии: он тоже художник. По фамилии – не просто созвучной, но и, в отличие от других персонажей, благородной. По заявленным амбициям:
«Мы, Рихтеры, всегда были особенными, – говорит Павел своей возлюбленной. – Мы всегда и все делали не так, как прочие, всегда шли наперекор всем правилам… И то, какой у меня дед, и то, какой отец, определило всю мою жизнь. Я был ребенком… и я уже знал, что избран. Я даже не знал, на что избран, – но знал, что я избранник… Я чувствовал, что судьба моей семьи – спасти Россию».
Вот это «спасти Россию» - одна из навязчивых идей романа. Надо только понять, от чего и от кого ее спасать и кто они – новые спасители.
Судя по всему, Максим Кантор очень любит и  высоко ценит своего отца, известного философа и эстетика Карла Кантора, оказавшего, вероятно, решающее влияние на мировоззрение сына. Должно быть, от отца – его склонность к анализу, размышлениям и типичному для  ученых-гуманитариев многословию – все это проявилось в романе. Любящий сын  подробно излагает в своей книге историософскую теорию отца.
Правда, в романе фигурирует не отец, а дед Павла Рихтера, старый  философ («странная смесь неоплатонизма и марксизма») Соломон Моисеевич Рихтер. Но поскольку главный труд ученого называется «Двойная спираль истории» (как и монография Карла Моисеевича Кантора), сомневаться, кто есть кто, не приходится.
 «…Его теория строилась на параллельном существовании двух историй: одной, воплощенной в события и факты, и другой, воплощенной в идеи и произведения интеллекта. Вторую историю (т.е. историю духа) он именовал собственно историей, а первую (т.е. историю фактическую) называл «процессом социокультурной эволюции». По Рихтеру-Кантору, они порой совпадали, но чаще нет. Поступательное движение во времени обоих процессов и есть двойная спираль истории, которую ученый сравнивает со спиралью ДНК. Не менее любопытна теория о трех последовательных «парадигмальных проектах истории» - религиозном (христианство), эстетическом (Ренессанс) и научном (марксизм).
Максим Кантор  не только подробно, на многих страницах излагает эти теории, но и вкладывает в уста старого философа библейские истины и в конце концов возвеличивает его до пророка.
«-Не забывайте, - обращается Соломон Рихтер к небу, - что грядет последний, четвертый проект всемирной истории – и это будет закон права и справедливости! И этот закон объединит и веру, и знания, и искусство! И это будет последний парадигмальный проект бытия!.. Пророк стоит, подняв лицо свое к небу, и ветер треплет его седые волосы».
Заметим, что этот монолог Соломон Рихтер произносит во дворе психиатрической больницы, призванной, очевидно, символизировать больное и неумное общество,  неспособное оценить своего пророка.
Справедливости ради надо сказать, что в философских построениях автор опирается  не только на труды отца. Любимый его философ – Платон, не счесть цитат и упоминаний. Да роман и построен большей частью на диалогах, но не тех куцых диалогах из двух-трех фраз, которыми принято перебивать текст в современной литературе, нет, у Кантора это многостраничные, истинно платоновские диалоги на глобальные темы, вроде устройства мира и общества. Именно такие диалоги ведут Соломон Рихтер и играющий при нем роль софиста историк Сергей Ильич Татарников. А чего стоит 30-страничный диалог между потенциальной жертвой и потенциальным убийцей в главе «Процесс»! Втянув незваного гостя с топором в руке в диалог, хозяин дома счастливо избежал смерти (правда, прийти к согласию в споре им так и не удалось).
Самый же ненавистный  Кантору философ – французский постмодернист Деррида, упоминаемый в тексте столь же часто, но всякий раз только для того, чтобы выругаться в его адрес. Современных философов он вообще не жалует и не признает. За редким исключением.
У Кантора-художника есть двойной портрет, называется  «Родители», но изображены на нем двое пожилых мужчин, в одном угадывается отец, а в другом – не кто иной, как известный писатель, философ и логик Александр Зиновьев (они действительно были дружны). Этот портрет многое объясняет. Вероятно, Кантор-младший почитает Зиновьева своим духовным отцом и чувствует за собой моральное право продолжить  начатую им традицию масштабного социологического романа.
Кантору пришлось труднее, чем в свое время Зиновьеву, ведь тот описывал застывшее общество, а  этому надо было схватить его в движении, не сформировавшимся и окаменевшим, но рушащимся и формирующимся заново. Задача эта неблагодарная. Лучше бы подождать, пока все окончательно утрясется и устроится, а уж потом, на расстоянии, с высоты времени оценить, что там замышлялось и что получилось. Но Кантор не хочет ждать, он хочет писать свою картину с натуры, в режиме реального времени, отсюда ее достоинства (живо, узнаваемо, остро), отсюда же и недостатки (перекосы, преувеличения, передержки).
В свое время «Зияющие высоты» называли  «гибридным» романом, подчеркивая, что «это одновременно и фотография, и  сатира, и дневник, и мемуары, и фантасмагория. И псалом, и анекдот. И философствование, и насмешка над философией. И лирический плач сквозь зубы, и нарочито разнузданная, похабная сатирность» (Р. Лерт). Все эти определения удивительным образом годятся и для романа  Кантора, написанного 30 лет спустя, но, кажется, с той же целью, сформулированной когда-то Зиновьевым, – «сделать это общество, его носителей, господ этого общества… посмешищем». 
«Бремя наследства» – фраза из романа.
Тему «Отец и сын»  Кантор  рассматривает с разных сторон. И в самом высоком, философском ее смысле – от коллизии «Гамлет, сын Гамлета» (название одной из глав) до максимы «Иисус Христос, Сын Божий».  И в смысле пародийном: на всем протяжении романа, периодически возникает неразлучная троица – Жиль Бердяефф, Эжен Махно и Кристиан Власов, неизвестные потомки известных исторических персонажей. И в смысле  бытовом, житейском:
«Родня Павла делилась на еврейскую и русскую, и если в еврейской ветви были представлены люди солидные, интересных профессий и с громкими именами, то русская ветвь выходила какая-то корявая: все родственники либо жили по убогим рязанским деревням, где рано или поздно спивались, либо вели бессмысленную жизнь в городе, где спивались так же, но с еще большей вероятностью попадали в скверные истории с законом».
Вот, например, очень забавная русская бабушка Татьяна Ивановна.
«-Пророки, - торжественно говорил Соломон Моисеевич, - научат человечество…
-Человечество, мать вашу, - доносилось из коридора, - воду в унитазе человечество спускать будет?»
А вот – двоюродный брат, грузчик Кузнецов, являющий собой образ «простого народа» - нищего, пьющего, неприкаянного. Характерен диалог на перроне Белорусского вокзала, когда грузчики  на замечание потомственного интеллигента Кротова, как, мол, они могут сожалеть о Сталине, который  «наших отцов в лагеря сажал», отвечают: «Это он ваших отцов сажал, а не наших».  Грузчик Кузнецов в молодости и сам сидел, но – за драку в пивной. И когда собравшиеся у Рихтеров гости в очередной раз заводят разговор о сталинских лагерях, он думает про себя: «Что они знают про лагеря… Лишь бы языком молоть. Кого из них по-настоящему прогнали через парашу, кто из них хлебал баланду? Сунуть бы любого из вас на пару часов в колонию в Сыктывкар…»   И симпатии автора скорее на стороне грузчика Кузнецова. Это не значит, что он сталинист (Сталин для него – «мужеубийца» и  диктатор). А значит только, что ему  несимпатичны вот эти, сидящие за столом  «интеллигенты в четвертом поколении», к которым и сам он принадлежит. И диссидентство-то их ненастоящее, показное, и идеалы их – фальшивые… «Хотели демократии – а построили дачу, искали справедливости в социальных институтах, но обрели профессорский чин в Бостонском университете… Хотели одно, получили другое, но в целом все устроилось».
 Еще одним «духовным отцом» и соавтором Кантора приходится признать Уильяма нашего Шекспира. Достаточно сказать, что 6 из 45 глав имеют своими названиями прямые или косвенные цитаты из «Гамлета»  - «Тень отца», «Мышеловка», «Клинок отравлен тоже» и т.д.  Два одиозных персонажа московской художественной тусовки  именуются  Роза Кранц и Голда Стерн (смешно).  Мало того, гамлетовская интрига вплетена в сюжет о семействе Рихтеров: отец Павла  умер, мать выходит замуж за его… нет, не брата, но идейного врага, сын говорит с тенью отца прямо в новой спальне матери… Перебор.
Мелькает в романе и тень Булгакова. Дом, в котором обитает сразу несколько героев романа и где замышляются разные нехорошие дела, стоит не где-нибудь, а на Патриарших прудах. Среди персонажей есть собиратель русского авангарда  барон  фон Майзель и  актуальный художник Филипп Преображенский, который, изображая собаку, «раздевался донага и лаял, перемежая лай революционными призывами».
Несколько раз всуе поминается Мандельштам, при этом одного из представителей «второго авангарда» зовут Осип Эмильевич (Стремовский), отличительная черта – он  слушает «шум времени» («прошел соцреализм, имперссионизм, абстракционизм, концептуализм, перформанс»).
А еще – Чаадаев, а еще – Лев Николаевич Толстой…
Что ж, автор – человек  начитанный, воспитан в философской среде, привык  мыслить  категориями высокого искусства, а подтверждение своим мыслям черпать из бездонной сокровищницы мировой культуры. Небось, не убудет. Все, что знает, слышал, читал, все, о чем размышлял, все, что любит и что ненавидит,  –  поместил  он  в свою книгу. 
Так что это скорее энциклопедия его, а не нашей жизни.

Художник на пустыре
(урок истории)

Эволюция Максима Кантора от живописи к литературе имела промежуточную ступень: в 2001 году во Франкфурте была выставлена коллекция его офортов «ПУСТЫРЬ. Атлас», состоявшая из двух взаимодополняющих частей – 70 офортов и 100 страниц авторского текста, вроде как «географические карты» и пояснения к ним, а все вместе –довольно мрачный образ современной России. В 2002-2003 годах  эта выставка побывала во многих музеях Европы и Америки, а в 2004-м  проехала по всей России, от Калининграда до Владивостока.
В текстах-пояснениях  к картам-офортам уже проявилась та проблематика и философия, которая легла потом в основу романа «Учебник рисования», где Россия явлена в еще более мрачных красках.
Пытаясь поставить свой диагноз современной российской экономике, Кантор явно ориентируется еще на один классический источник, еще на одного «прародителя» – Карла Маркса (не отсюда ли объем текста, сопоставимый с «Капиталом»?) Но до этого «папы Карла» Кантору, конечно, далеко, тут недостаточно общегуманитарных знаний – нужны знания специальные; мало острого, но поверхностного взгляда карикатуриста, необходимо глубокое проникновение в объективные законы экономики, производственных отношений, понимание особенностей перехода от планового хозяйства к рыночному.
Что же мы видим у Кантора?  В лучшем случае – газетную риторику, в худшем – обывательские суждения.
 «Вот, скажем, приходят деньги  будто бы на стабилизацию экономики страны, то есть даются международным капиталом развивающемуся государству, чтобы в этом государстве не случилось экономического кризиса… И что же? Деньги попадают в карман чиновников – из их кармана – в оффшорные банки, а из оффшорных банков – в «Банк Нью-Йорка», затем эти деньги вкладывают в акции «Бритиш Петролеум» и других компаний, а уже эти компании покупают русские предприятия – те самые, куда деньги МВФ могли пойти сразу».
 Стоило ли затевать сей грандиозный труд, чтобы в очередной раз на вопрос «Что происходит в России?» ответить: «Воруют».
В то же время в романе много верных и точных наблюдений.  К примеру, о подмене свободы – продуктом, именуемым «гражданскими правами». Кантор даже вводит понятие «прибавочная свобода» (привет Марксу), подразумевая «комплекс гражданских прав, создающий у парии иллюзию равенства с фактически свободными людьми», под которыми подразумевает, в свою очередь, привилегированное меньшинство. Формула жизни этого меньшинства: «деньги дают свободу, чтобы свобода производила деньги».
Или вот еще: о «цветущих молодых людях в галстуках и запонках» – менеджерах, брокерах,  дистрибьютерах, медиаторах, кураторах, риелторах, девелоперах, промоутерах, пиар-агентах и тому подобных посредниках, чья деятельность, мнения и решения сделались важнее, нежели тех, кто непосредственно работает.
Кантор рассматривает современную российскую действительность не изолированно, а в контексте общеевропейских и мировых процессов. При этом, вопреки сложившемуся стереотипу, говорит не только о влиянии Запада на Россию (он называет это «либеральным нашествием»), но и об обратном влиянии: России – на Запад. «Развал Советского Союза спустя всего лишь короткий период привел к деструкции Запада». «Прежней Европы – той, к которой все за двести лет привыкли, - более не существует».
Известно, что «Учебник рисования» уже переводят в разных странах. Возможно, для тамошних читателей  станет откровением  мысль о  деструктивном «бумеранге». Что же до образа самой России, то, кажется, ничего нового этот роман западному читателю не откроет, лишь подтвердит расхожее представление о том, что одна шестая часть суши заселена сплошь дураками и ворами.
«Балабос хочет Магнитку. Левкоев хочет Керчь. Дупель хочет все». Это – о наших олигархах, «странном поколении ниоткуда взявшихся миллиардеров». (Дупеля, который «хотел все», потом посадят).
Вроде похоже и узнаваемо, но, если задуматься, на самом деле российская политическая жизнь куда сложнее и драматичнее. И реальные Ходорковский, Березовский или Абрамович – фигуры гораздо более яркие и выразительные, чем их бледные подобия в романе. Да и судьбы  каждого из них (как и некоторых других персонажей, имеющих прототипы в реальной жизни) закручены гораздо круче, нежели в романе у Кантора.
Вообще, повествование о современной России трудно назвать «исторической хроникой». События выстроены  не в хронологическом порядке, а скорее – в порядке свободных ассоциаций. В самой хронологии есть провалы (куда-то провалился, например, 1993 год с расстрелом парламента – событием все-таки рубежным в новейшей истории). Да и  самих событий как таковых – нет, о них лишь говорят, их обсуждают, и, надо отдать должное автору, обсуждают с разных точек зрения, с разных идеологических позиций. Чаще – от лица персонажей, иногда – обезличенно: «Да, - говорили ярые адепты происходящего…», «Нет, - возражали им    маловеры…» и т.п. Это смешение позиций и взглядов довольно полно характеризует умонастроения в современном российском обществе. Самого же Кантора нельзя отнести ни к «адептам», ни к «маловерам», ни к левым, ни к правым, его позиция – «чума на оба ваши дома», в своем отрицании он практически уравнивает все описываемые режимы – и коммунистический, и перестроечный, и демократический.
Закоренелый негативист, Кантор не может предложить читателю никакого позитива, и свет в конце длинного тоннеля (романа) даже не брезжит. Напротив, автор выносит безнадежный приговор: России нет места в формирующемся новом мировом порядке.
«… Искали свободы, а идеалами общества стали обжорство, блядство, воровство и подлость». Можно ли ожидать иного, если Россией правят, Россию населяют такие уроды, дураки и бездари, каких нарисовал на своем эпическом полотне художник и писатель Максим Кантор.
Взять хотя бы трех президентов, правивших Россией в постсоветский период. Каждый из них, как бы к ним ни относиться, заслуживает если не подробного портрета, то хотя бы беглого наброска. Кантор же отделывается  многократно повторяющимися ярлыками, не всегда остроумными и точными: «ставропольский механизатор» (ну, какой он механизатор?), «корявый пьяница» (вот новость!), «лысеющий блондин с волчьим взглядом», в другом месте – «с рыбьим взглядом» и наконец –  «рыбоволк». Может, это и смешно,  но что это прибавляет к нашему знанию о них, к нашему пониманию их действий и решений?
Понятно, что у автора нет своих «источников» в Кремле, в парламенте, в спецслужбах, что пользуется он только общедоступной информацией, интерпретируя ее по-своему, потому факты иногда подменяются эмоциями, а объективный анализ – ярлыками.
Когда-то в «Зияющих высотах» герои носили имена-характеристики, имена-функции: Шизофреник, Клеветник, Литератор, Мыслитель…   В «Учебнике истории» у персонажей вроде бы есть фамилии: обычные – Кузнецов, Кузин;  «говорящие» – Первачев, Баринов, Потрошилов; намекающие – Тушинский, Ситный, Луговой; исторические  – Басманов, Багратион, Голенищев; искусственные – Малатеста, Ле Жикизда; наконец, просто неприличные – Педерман, Переперденко, Шиздяпина… Но большинство этих фамилий легко можно было бы заменить на характеристики-функции: вечный аппаратчик, министр-аферист, либерал-соглашатель, художник-конъюнктурщик… и т.д.  (Кстати, в обоих романах есть персонаж по прозвищу Двурушник). Каждый из них есть функция, маска, заданный образ, не меняющийся (за редким исключением) на протяжении романа, охватывающего, напомню, 20 лет.
Дело в том, что персонажи – не главное для Кантора, роман писался не ради них, их задача – проиллюстрировать собой  рассуждения и размышления автора. Потому коварны  и двуличны все политики,  продажны и лживы все журналисты, алчны и жестоки  все  бизнесмены,  бездарны и корыстолюбивы  все художники… Маски, маски, воплощенные пороки…
Особенно не повезло женским персонажам. Все они – и жены чиновников, и жены  художников, и немецкие баронессы, и русские галеристки  – ведут себя, как последние проститутки. Все глупы, безобразны и похотливы.  И если собрать вместе эпитеты и сравнения, которыми автор снабдил их портреты, можно смело обращаться в суд от имени женской половины человечества  за защитой чести и достоинства.
Более или менее повезло лишь дамам, имеющим отношение к главному герою – Павлу Рихтеру, поскольку добродетельны  (хотя и чудаковаты) в этом романе лишь члены семьи Рихтеров.
В описании интимных переживаний Павла  лучше всего удались муки ревности. Это – живое, выстраданное, искреннее. В остальном – обычный любовный треугольник, и видно, что метания героя между двумя женщинами – женой и любовницей – нужны автору как символ выбора, соперничества между тихой и серой Россией и – яркой, манящей западной цивилизацией. У них и фамилии под стать:  одна – верная и преданная Лиза Травкина, другая – коварная соблазнительница Юлия Мерцалова (в девичестве  – Ляхер).
Пора сказать, что Рихтер в переводе с немецкого – судья.  Так, самой фамилией герою дается право судить.  И коллег-художников, всех этих бездарей и моральных уродов, у которых и фамилии соответствующие – Гузкин, Сыч, Дутов, Кайло…  И  вождей. И всех, всех, всех… 
Судит Рихтер-Кантор безапелляционно, наотмашь, во всем видя исключительно злой умысел, не оставляя права на ошибки, заблуждения, недомыслие.
«-Откуда у вас, Рихтеров, это чувство превосходства?» - спрашивает у Павла мать. «Не жалуйся, что люди тебя не любят, если ты сам их не уважаешь» - говорит ему жена. «Рано или поздно надо спросить себя: может, мир прав, а я – нет?» - советует новый муж матери.
Но смешно поучать того, кто избран спасти мир.

Черный квадрат
(урок рисования)

И все-таки главная тема романа – живопись. Быть может, это первое литературное произведение, в котором история  человечества рассматривается через призму истории искусства, и уже того – истории изобразительного искусства, и еще  уже – авангардной живописи.
Казалось бы, с художественным авангардом давно разобрались искусствоведы, «к концу столетия русская культура сумела интегрировать все свои смыслы» (Н.Степанян).
Но нет. Максим Кантор начинает все сначала – с  «Черного квадрата» Малевича и пресловутого писсуара Дюшана,  заново ставя вопрос о смысле этих главных символов русского и западного авангардизма и о последствиях совершенного ими в начале прошлого века переворота в изобразительном искусстве.  Вряд ли он стал бы это делать сегодня, в начале XXI века, если бы история не повторилась (как обычно, в виде фарса), и если бы сам он – как художник – не угодил в эту самую историю.
Явление публике «второго русского авангарда» автор относит к 1985 году, когда «гражданам разрешили сказать вслух все, что они привыкли произносить про себя, писателям – напечатать спрятанные рукописи, а художникам – выставить запрещенные картины».  На первую выставку опального искусства собрались все те, кого принято было считать цветом интеллигенции, совестью России. «Все они, насидевшиеся по углам, наговорившиеся по кухням, настрадавшиеся в очередях, измученные молчанием и трусостью, затаившие в себе обиды, все сегодня были здесь». 
Если подобная выставка действительно была (теперь и не вспомнить),  молодой Максим Кантор на ней наверняка присутствовал (как в романе присутствует там молодой Павел Рихтер) и наверняка разделял «торжество победы» с художниками-нонконформистами. Более того, его собственное последующее творчество развивалось в том же русле.
Что же должно было случиться, чтобы спустя двадцать лет, будучи уже всемирно  известным художником, Максим Кантор написал: «Я квалифицирую деятельность авангарда как антигуманистическую и случившееся с миром под влиянием этого властного движения рассматриваю как возвращение к языческим основам бытия»?
Случилось многое. Распалась империя. Кантор повзрослел. Искусство деградировало. 
Если на выставке двадцатилетней давности были всего лишь «карикатуры на Ленина и партию, хари алкоголиков, пародии на советские плакаты…», то  теперь актуальный художник Сыч публично совокупляется с хорьком, а другой художник, «гомельский мастер дефекаций», регулярно  испражняется прямо на сцене. И поскольку данный акт совершается публично, это уже не просто испражнение, а «высказывание», или, как теперь принято говорить, «мессидж».
Такие нынче перформансы.
А в начале был «Черный квадрат». Именно в нем видит Кантор зловещий символ и предвестие будущей деградации (и не только искусства): «Тот момент, когда общество предало живопись, явился поворотным пунктом». Кто-то из критиков написал, что он выступает здесь в роли андерсеновского мальчика, крикнувшего: «А король-то – голый!»
Это не так. Первым  оппонентом «Черного квадрата» был, как известно,  художник и критик искусства Александр Бенуа. В том же 1915 году, когда картину впервые выставили в доме на Марсовом поле,  он назвал это актом «самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения». И полемика по этому поводу никогда с тех пор не прекращалась.
Но Кантор пошел дальше других, представив такие феномены ХХ века, как революции, большевизм, тоталитаризм и фашизм – прямым следствием авангарда вообще и «Черного квадрата» в частности.
«Отчего-то прогрессивная общественность взяла за обыкновение Дзержинского бранить, Сталина ненавидеть, а Малевича – любить. Последовательно ли это? Сталин и Дзержинский лишь осуществили на деле проекты Малевича и конструктивистов. Вы хотели мир, расчерченный на квадраты? Извольте: вот мы, политики, сделали, как вы просили. Политика – реализованный проект искусства».  Под такой реализацией Кантор в первую очередь имеет в виду казармы и тюрьмы  тоталитарного общества.
 Кажется, тут он сильно преувеличивает влияние художественного авангарда на ход исторических событий. Взаимосвязь таких явлений, как авангард и революция, бесспорно, существует, но что на что влияло, где тут курица, а где яйцо, - это еще большой вопрос.
 Кантор четко разделяет первый русский авангард, «рекрутировавший» в свои ряды пролетариат (Родченко, Татлин – из рабочих, Малевич – из крестьян, Шагал – из семьи ремесленника), и – второй, представленный потомственными интеллигентами, искусство которых интеллигенции же и адресовано. И при этом удивляется: как же так случилось, что авангард, замышлявшийся как апология коммунизма, нашел своих ценителей и потребителей в буржуазном обществе? А ничего удивительного. Надо только вспомнить, что «авангард» - это передовой отряд, в нашем случае – самая продвинутая часть общества. В начале прошлого века таким авангардом волею судеб стал пролетариат, а начиная с 60-х – это была уже интеллигенция.
ХХ век ознаменован новациями не только в живописи (было бы странно), но и во всех других видах искусства – музыке, театре, архитектуре, а также – в литературе (раньше всего в поэзии), науке, технологиях,  общественной мысли,  государственном устройстве.  Но именно изобразительное искусство и именно рукой Малевича смогло создать некий (довольно страшный и пророческий) символ всех этих новаций, суть которых была – и в этом Кантор прав – в отходе от христианства, его ценностей, его морали.
«На сохранившейся фотографии видно, что «Черный квадрат» расположен в углу, под потолком – там и так, как принято вешать икону…Малевич сознательно вывесил черную дыру в сакральном месте: свою работу он назвал «иконой нашего времени». (Т. Толстая).
«Спасти мир», по Кантору, и означает избавить его от язычества (читай: авангарда, тоталиризма, фашизма), базирующегося на страхе, и вернуть в лоно христианства (классической культуры и гуманизма), основанных на любви и сострадании.  Лидерам авангардизма он противопоставляет великих христианских художников – Леонардо да Винчи и Микеланджело, пренебрегая вопиющим анахронизмом такого сближения.
«Дюшан с Малевичем победили потому, что им противостояли Сомов и Бакст, а не Леонардо и Микеланджело. Ведь если сравнивать Малевича с Леонардо, то Малевича просто не существует».
Но кто из художников-реалистов выдержит сравнение с Леонардо? И надо ли вообще сравнивать?
Методологическая ошибка Кантора состоит в том, что он приписывает одному художественному течению роль и функцию всего искусства. Будто с появлением авангарда все предшествующая живопись исчезла с лица земли. Да нет, она, как была, так и осталась – в музеях,  на передвижных выставках, в частных коллекциях, в альбомах…  Даже на современном арт-рынке наибольшим спросом, по свидетельству профессионалов этого дела, пользуется вовсе не концептуальная и даже не коммерческая, а – антикварная живопись.  И не все поголовно художники одного поколения бывают привержены авангарду.  Есть Илья Кабаков, но есть и Илья Глазунов.  А потом вырастает новое поколение художников, и все начинается сначала. Так, по терминологии В. Паперного,  «культура 1» (дерзкие новшества) сменяет «культуру 2» (затвердевшие ценности) каждые 20-30 лет. И представить ХХ век без абстракционизма, кубизма, концептуализма и прочих «измов», периодически появлявшихся на фоне соцреализма, невозможно.
Но, положа руку на сердце: так ли много значит  живопись  в общественном сознании?  Было ли в обозримой истории время, когда важнейшим из искусств являлась для людей именно живопись? При наличии литературы, музыки, театра, кино, а в наше время – телевидения и шоу-бизнеса… (Кстати, ни об одном из этих феноменов культуры Кантор в своей «энциклопедии» не говорит). 
  Остается вопрос: если он такой умный, такой христианин, зачем же сам столько лет служит тому же дьяволу – авангардному искусству?
 «А я последние годы притворялся. Притворялся, когда ходил в галереи, когда ходил на выставки, когда спорил об искусстве. Да, я все время врал, все время прятался. Я встречался с художниками и притворялся, что я с ними заодно…  Работаю с галеристом Поставцом, участвую в выставках авангардистов, продаю рисунки в западные коллекции – а сам ненавижу их всех, да – презираю и ненавижу. Ненавижу их – дельцов, которые покупают мои рисунки, музейных директоров, которые лебезят перед деньгами. Ненавижу критиков, которые слюнявыми губами говорят то, что ждут от них дельцы… Я взорву эту мерзость до основания, до самой последней детали, до самой маленькой неправды… Я сделаю такую выставку, которая все это взорвет. Люди снова увидят картины – они забыли, что бывают картины, а не значки, не закорючки, не инсталляции из горшочков с калом – но картины про людей и их поступки…»
Разумеется, это говорит  лирический герой Кантора Павел Рихтер, которому он великодушно отдает свои лучшие картины, вернее, их названия – «Государство», «Одинокая толпа», «Структура демократии», «Реквием террористу», «Палата №7»…
Готовя свою первую большую выставку («Вот сто холстов… Вы считаете, это мог сделать кто-то еще?»), Павел рассчитывал не много, не мало, как «изменить мир», он  собирался «так ударить по неправедному строю, чтобы строй пошатнулся».
Но… выставка ста холстов провалилась, ее не приняли коллеги-художники, к которым Павел относится с высокомерным презрением, не оценили по достоинству критики, на мнение которых ему наплевать.
 И то, что сказано о судьбе  картин Павла Рихтера, можно, кажется, отнести и к судьбе романа Максима Кантора, хотя и вызвавшего  шквал рецензий, но все же оцененного не так, как, видимо, рассчитывал автор – во всяком случае, и строй не пошатнулся, и ни одной из литературных премий он пока не удостоен.
Между тем, в пространных  рассуждениях Кантора о современной культуре, об интеллигенции есть много правды, много здравого смысла. Вот лишь некоторые весьма афористичные формулировки: «нынче от интеллигента требуется скорее шутить и плясать, чем думать и читать»; «просвещенное общество предпочло видеть в своих художниках не проповедников, но декораторов»; «богатство стало мерой оценки личности, и если ты не можешь заработать, то что-то сомнительно, чтобы у тебя и впрямь был талант» … и т.д.
Что ж, «Учебник рисования» - это и впрямь вызов обществу. Этим вызовом Кантор говорит: я – не такой, как вы, я – другой. И тут надо ненадолго вернуться к… Гамлету.
Среди множества персонажей в романе есть два мальчика-подростка, которые время от времени гуляют на пустыре и философствуют на разные темы. Рассуждая о мотивах поведения  принца датского, один из них говорит: Гамлет не ведет себя никак, потому что все возможные варианты поведения уже истрачены… любой поступок, который он мог бы совершить, уже кем-то совершен, место уже занято…
Это – ключ к пониманию поступков нашего героя, только какого? Кто из них Гамлет – Павел Рихтер или сам Максим Кантор?  Он будто пробует на бумаге разные варианты своей собственной судьбы: что было бы, если бы он, реализуя свой протест, сделал тот же выбор, что известный авангардист Гриша Гузкин? Эмигрировал, стал типичным западным художником… И он показывает весь путь эмигранта Гузкина, изменившего Родине, жене и искусству, но обеспечившего ценой этих измен безбедное  существование, и убеждается: нет, я такой судьбы не хочу. (Кантора, кстати, многие числят эмигрантом, но он уверяет, что живет и работает в Москве и лишь выставляется за рубежом).
А что было бы, если бы он в своем протесте поступил, как  лидер «второго авангарда» Семен Струев? Тот просто рвет с искусством, однажды признавшись самому себе, что он – никакой не художник, рисовать не умеет, но, уходя, крушит то, что являет собой главное  пристанище  современного искусства – галерею вместе с ее владельцем и парочкой подвернувшихся под руку второстепенных негодяев. Этот путь ведет художника к гибели. Но открытый протест, бунт Кантору тоже не подходит. Он-то, в отличие от Семена Струева, считает себя настоящим художником,  приверженцем христианской, гуманистической традиции, и значит, его оружие – не кастет, а кисть.
И остается одно – тот путь, что избрал для себя  Павел Рихтер, – быть другим. Как Гамлет. Как тот  мальчик на пустыре, которого он так и именует – «другой мальчик». Это ведь – тоже он сам, может быть, когда-то давно, в детстве…  Образ пустыря – один из его любимых образов – пришел, мне кажется, как раз оттуда, из детства. Может, он жил вблизи такого пустыря, может, та драка, которую он описывает, была с ним самим, может, это его били – пятеро на одного?
 «Я вам всегда буду чужой. И я хочу быть вам чужим, я ни за что не стану таким, как вы. Я – другой. Я всегда останусь другой. И вам всегда будет страшно оттого, что я есть».
Так говорит другой мальчик.

*  *  *

«Учебник рисования» вышел в авторской редакции. А жаль, рука профессионального редактора ему бы не помешала. Пишет Кантор очень хорошо, и в правке  его текст не нуждается. Нуждается в сокращениях. Не потому даже, что большой, а потому, что содержит множество повторов, вариаций одной и той же мысли. Можно сказать, что он представляет собой такие же концентрические круги, как и некоторые его картины. Это-то хождение по кругу больше всего и утомляет читателя. Начинает казаться, что опубликован не только текст, но и все наброски к нему. Инородным и необязательным  смотрится  вставной сюжет с Мадридом времен гражданской войны 1936 года. Утяжеленной получилась и концовка романа – за последней, 45-й главой следует пространный 50-страничный (!)  «Эпилог», а потом еще – «Заключение» (хорошо хоть, короткое). В этой двойной концовке автор опять разжевывает то, что читатель и сам давно понял, еще раз повторяет основные сентенции, словно никак не может расстаться со своим детищем.
А подлинная концовка заключена в последних двадцати строках, где  названы лишь те персонажи романа,  кто заслуживает, по мысли автора, попасть в праведники: это семейство Рихтеров в полном составе и кое-кто из близких им людей. Павел рисует всех их на большом холсте в виде бродячих собак (дались им эти собаки!), числом, разумеется, двенадцать, уныло бредущих через пустой двор…
«Собаки идут медленно, тихо переступая в глубоком синем снегу».
Эта последняя фраза очень живописна.